Sobre En lugar del piano...

"Siento el título En Lugar del Piano como algo que viene después de una guerra, una internación sin posible sueño. Ese título me da mucha tristeza. Es como mirar el paso de una amputación pasando frente a los ojos. Al mismo tiempo es una liberación, en lugar del piano tengo esto y esto y esto otro y tengo más y por demás, llévense el piano, no necesito un piano, quiero bailar, quiero un manojo de porotos en lugar del piano, todo menos un piano, todos han tenido un piano en el edificio donde vivo y todos han dejado de tocarlo. Piano, escuchá: Voy a llevarte al leprosario, al circo de los pianos!!! Pónganle un papagallo entre las teclas, en lugar del piano asoma una pestaña, torrrrpe piano, torrrrrrpe, hagamos las paces."

De Piazzolla al Zorzal

¿Por que la sonrisa de Gardel? ¿Qué felicidad comparten el poeta, el músico, el bailarín, el cantor? ¿Hay un goce inefable más allá del dolor y el placer?

La música del verso ha sido destronada por poetas y escritores demasiado lúcidos como para llevarles la contra. Algunos, en su lugar pusieron la Pasión (Macedonio Fernandez) o la realidad y el humor (Educardo Wilde). O la tensión, como Alberto Girri. Otros, como Gombrowicz o Platón, renegaron del poema y a otra cosa. A mi se me ha dado por reivindicarla. El argumento principal es la espontaneidad del canto; a veces, lo inevitable de su aparición...

BYRON REVISITED
de Alberto Girri, 1964
(fragmento)

Primero el simple, fiel
reconocimiento de esos
que se guían por lo que sienten,
lo que creen sentir
y cuyo tributo
es aercársele
como para tomar una flor,
recapturar briznas
de cantos,
como enamorarse
y cándidamente
arrojar
luz en devotos fragmentos,
fósiles, la amarilla
fronda de un alma
presa del tedio, aislada
en su privilegio
de amistad con el Ángel.

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"Recapturar briznas de cantos" es algo que se puede hacer deliberadamente o no. En Piazzolla, es un trabajo consciente. La melodía típica del tango, la frase tanguera, truncada, repetida, con variaciones, emerge de tanto en tanto para recordarnos que existimos, que seguimos estando ahí, su música es tango, hay una marca de identidad semejante a la huella que estampamos en nuestro documento.

Pienso que algo semejante sucede en la poesía contemporánea, más existencial que metafísica. Una poesía que se va haciendo al andar y que, muchas veces, sigue el rastro impensado de una música continua.

¿Hay música del pensar? ¿Sigue una modulación el discurrir de Girri? ¿O es que el poema convoca lo perdido, las briznas de canto que ya no quiere nadie, como si molestaran al personaje rudo y machazo que cultivan las series de televisión como ejemplo de lucidez?

Hace años fui a escuchar a Hegberto Gismonti. La experiencia, en una ciudad citiada por la muerte, fue reveladora. Êstoy escaneando el texto que escribí entonces para explicar mi adhesión a la música del verso, incluso en su versión tradicional (por esa época, la medida y el canon me regalaban la protección de padres imaginarios, desde Manrique a Celedonio Flores). Voy a copiar este texto en el blog. Por ahora, vuelvo al tema y encuentro que la espontaneidad de la música es la que rige al pensamiento en libertad.

Porque el poema existencial es expresión espontánea, el que escribe se deja llevar, y luego se mira en el verso, se descubre y retoma y sigue, tiene otra oportunidad. Estamos en el poema, detenemos el tiempo, ya no queremos (como en la vida de todos los días) llenar con palabras (o llantos, o risas, o quejas, súplicas y demandas, o fórmulas mediáticas y gestos de autómata) el vacío de no saber, no saber qué hacer, no saber qué sentir, no saber qué camino tomar.

Es el fin inesperado del verso ("la carga del verso se termina"...) lo que nos invita a... profundizar el enunciado buscando variaciones, aceptando y explorando lo imprevisto como salida de la repetición, y aprovechamos la pausa como lugar de concentración dinámica de la energía, como un pensamiento que golpea y se afila a sí mismo, callando. Por eso el corte es quietud, ins/piración, calma. Una calma tensa donde todo es posible. A semejanza de la danza del tango, en la que se bailan las pausas.

Nunca me asombró que Girri amara el tango. Cuando lo conocí (1975, un fusilado en el obelisco, ocho cadáveres embolsados amaneciendo en la callle Chacabuco, sirenas, el caño de las ametralladoras emergiendo de las ventanillas de los autos) sabía que había estado casado con Leonor, la amante de mi primer marido. Los dos compartimos una misma traición al mismo tiempo, sin conocernos; nunca se lo dije (¿el, lo sabría?).

Yo pretendía hacerle un reportaje para el periódico cooperativo donde estaba trabajando, que no tenía nada que ver con la poesía ni con él; se negó rotundamente pero me recibió en el departamento de la calle Viamonte y charlábamos, los dos sentados en sendos sillones con orejas, un vaso de wisky en la mano cada uno, la biblioteca de fondo (muy Wallace Stevens todo aquello). Al final, no sé cómo, me preguntó: -¿Así que a usted le gusta el tango? Y, absurdamente, me desafió: -A ver, cante algo... Yo, temblando, la emprendí con De tardecita ("Volvés de tardecita/al barrio lindo que te vio/ en otra tardecita/ irte siguiendo una ilusión/ ves que todo todo está igualito/ nada ha cambiado el nidito/que alegraras con tu risa ayer/ y aunque vuelvas desolada/sabrás que la muchachada/te sigue queriendo bien").

Tan correctos los dos y sin embargo, entendió algo de mí que seguramente yo misma ignoraba. El Maestro. Ante él rendí examen de poeta, cantando. ¿Cómo puede ser?, dirá más de uno. Aceptó que le dejara mi poema Calle Corrientes escrito a máquina (lo había llevado por exceso de esperanza) y a la semana tenía todos sus libros en casa, me los mandó por correo, dedicados. Al despedirnos nos dijimos que, pese a todo, "es preciso cultivar nuestro huerto" (Voltaire: Cándido) y fue la esperanza ("cándida") del que labra la tierra lo que nos dimos para resistir el temporal. ¿O la amistad con el Ángel?

Esta fue una historia más, y la historia es otra clase de pausa. El acontecimiento, lo incontable que se cuenta. Detener el tiempo para ponerlo a andar de otra manera. Es en esa quietud, precisamente, donde y cuando se reúnen todas las posibilidades, la energía se siente como impulso deseante, se renueva, es pura potencia: ”en la quietud está la posibilidad de todos los movimientos”. El silencio del final del verso provoca esa expectativa y paradójicamente, ayuda a volver atrás, invita a leer el verso nuevamente, sentirlo, imitando el movimiento de la ola que avanza y retrocede sobre sí misma.

El discurso poético es un hablar callando, tomando aire, meditando, interrogando. Y de la pausa surge el verso que sigue. La alegoría de una ficción supone que el océano de lo no dicho (¿Dios? ¿El diablo? ¿La Musa? ¿La voz de los sin voz? ¿Las estructuras del lenguaje? ¿El inconsciente?) empuja a la pequeña ola del verso, que llega o no a la playa.

El ritmo y el esquema de la danza, en el tango, crean también una expectativa semejante por lo que vendrá. Un giro poético, una espera. La mujer desconoce qué movimientos hará el hombre pero la quietud dinámica alienta la comunicación entre los cuerpos, ambos se rozan, se adivinan, el abrazo es una correa de transmisión al tiempo que un cable a tierra. Entonces el hombre siente el desafío de seguir, de llevar a la mujer consigo, la invade, se hace cargo del papel de guía, e improvisa una movida cualquiera, espontánea y al mismo tiempo pensada en el aquí y ahora, como descubriendo una posibilidad de estar en el hueco de la pista que van dejando los otros bailarines.

La improvisación, en la danza del tango, es una creación espontánea y dirigida (un oximoron, sí), y dibuja una forma que expresa el deseo, la aceptación y el acuerdo entre los dos, hombre y mujer. El esquema trazado interpreta las variaciones de la música y da forma a la subjetividad, a la afección que los dos bailarines ("esos/que se guían por lo que sienten,/lo que creen sentir") van manifestando hasta que llegan al punto final. Una forma de enlace múltiple tal que la pareja se hace parte de la orquesta y define una posibilidad fugaz y certera de estar en el mundo.

Lo culto es lo popular, sostengo. Y la escritura poética -entre nosotros- no niega la sensibilidad tanguera, el juego y el desafío. Es una forma de sentir y pensar, una suerte de partitura que implica unos movimientos del ánimo que son otra danza, la modulación sensible y la meditación de donde brota la idea. Hastiado de sí mismo (el "tedio" que nombra Girri), el o la poeta acuden a la escritura, al ritmo espontáneo, a la nana de la memoria. Es en la impotencia y la invalidez del adulto donde el poema promete su esplendor (aunque no lo alcance). Nunca surgirá de la autocomplacencia, del placer escolar de usar un lenguaje consagrado, “bello”, clasificado y en préstamo. Nunca de la seguridad de ser poeta porque se usa la escritura prestigiosa que la moda intelectual puso en escena, con éxito. No hay variación en la copia, sólo disimulo, disfraz, la monotonía del hábito, cuanto más intelectual más aburrido.

Cómo puede el no sentido de saberse vivir como un monte desmalezado por la avaricia en el tiempo de un mundo que tiene los dìas contados (y sin contarse) encontrar respuesta, consuelo y esperanza activa repitiendo un mantra ineficaz. Y sin embargo, aunque toda la poesía del mundo, las verdades objetivas y la belleza del arte no alcancen (no alcanzan-por lo visto-) para detener el suicidio, el genocidio, el canibalimo, la miseria, el dolor, la avaricia, el desamor, la estupidez de los hombres, "los pájaros" (vaya a saber por qué) "cantan hasta morir".

En la escritura sin cortes (como lo es la prosa), las comas, los puntos y demás convenciones gráficas van pautando el enunciado según su lógica interna, pero la expectativa emocional (o el estado esperanzado que provoca la música) no existe -salvo en los muy buenos narradores-: lo que interesa es la información en sí, la verdad comprobable, el razonamiento coherente, la cohesión que va enhebrando los sintagmas.

En los mejores casos, el fin de la prosa es desarrollar ideas florecientes, pensadas en la experiencia caudalosa de la vida o el laboratorio, en la investigación periodística o científica, ideas sabidas, intuidas de antemano. Porque las prácticas en los más diversos campos son motivo de descubrimiento y acceden a nuevas significaciones. Y hay que difundir esos descubrimientos, explicarlos, justificar su validez. La prosa se parece a una caminata cuyo fin es decir algo, probarlo y llegar a algún lado, a diferencia del baile o el poema, que van "haciendo el camino al andar", bailando, escribiendo.

Claro que la filosofía, tal vez, interrogándose, es otro camino discursivo que hace nacer, del aquí y el ahora de la escritura en acto (dramatizando y modulando la emoción) un decir antes no dicho.
Sí. Cierto, el de la filosofía puede ser un discurso creador, pero se le impone la racionalidad (que es su peculiar belleza, en este caso). Esa racionalidad es un modelo, semejante al esquema de las danzas populares que el tango, con su propuesta de improvisación, transgrede. Felizmente, la filosofía puede también transgredirlo y ser el escándalo de lo dicho, a la manera de Marx, Nietzsche, Macedonio Fernandez o Deleuze, que se salieron de la filosofía para poder filosofar. Así y todo, la filosofía siempre aconseja, y actúa como un sistema de autoayuda.

También es cierto que a veces el poema toma a la filosofía como punto de partida, pero si no se canta o si se pretende aconsejar a los otros, ¿cómo acumular la fuerza para dar el salto a lo Otro, lo desconocido?

Veo que, al fin y al cabo, vine a hablar de saltos, rupturas, transgresiones (como moda, deploro esos gestos); hablo de la ruptura de donde surge, en contadas ocasiones, el fulgor de la modulación del movimiento o el discurso, en sus variaciones múltiples, semejante a la que las Duncan y los Nijinsky o los Stravinsky y los Piazzolla procuraron en la danza y la música contemporáneas.

O la que los poetas o los pintores vienen protagonizando desde hace más de un siglo. Hablo de la poesía y del tango. Pero hablo de la transgresión de sí mismo, la que el poeta conoce y teme. La que el bailarín y la bailarina de tango conocen y temen. Tener poder, ser poseídos. __
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El discurso autobiográfico en la obra de Alejandra Pizarnik

Creación: Patricia Venti, profesora e investigadora independiente
Publicado en Grafemas diciembre 2007

El discurso autobiográfico en la obra de Alejandra Pizarnik

Consideraciones teóricas
La crítica ha venido considerando que los diarios, correspondencia, cuadernos de notas, y crónicas de viajes pertenecen a los géneros menores por ser una escritura fronteriza entre lo público y lo privado que escapa de los modelos canónicos de la narración y se ubica en la marginalia. En este sentido, menor significa hacer una literatura en los intersticios, con un lenguaje y temas no contextualizados dentro de las grandes corrientes. La escritura, siguiendo un modelo transgresor y desarticulado, busca aprehender lo eterno desde lo transitorio, creando una totalidad autónoma continua que permite captar fenómenos transitorios, múltiples. De este modo, la literatura fragmentaria, heterogénea, descentrada e inclasificable dentro de las entidades establecidas, se vale de lo perdurable: “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Baudelaire 92). Dichas formas de expresiones marginales, han sido revaloradas por el pensamiento post-estructuralista, no sólo porque transgreden las premisas heredadas del clasicismo artístico respecto a la autonomía de la forma, sino también a causa de que permiten romper con la idea tradicional de demarcación literaria de la alta cultura (Egan 83). Para ello, es necesario legitimar la modalidad extraterritorial de lo literario y pensar el campo intelectual no como un sistema estático, regido por dicotomías aparentemente simétricas (lo culto/ lo vulgar, pureza/impureza, alta cultura/ baja cultura), sino por una dinámica cola intertextualidad y la reescritura para darle al discurso distintas versiones de la realidad. Si los géneros representan normas literarias que establecen el contrato entre un escritor y un público específico, la escritura de la marginalia, rompe los sistemas tradicionales de regulación. En cualquier caso, estamos frente a un sistema de géneros que replantea sus fronteras, pero más allá de la categorización general, los procesos transdicursivos están sometidos a dos factores que a veces se entrelazan y son difíciles de separar: evolución e hibridación. Es evidente que los géneros con el transcurrir del tiempo se transforman, expanden, mezclan y hasta se trasladan. Asimismo, los textos híbridos se descategorizan para originar nuevas formas, tal como lo han puesto de manifiesto el proceso moderno. Y aunque la eclosión de estas prosas limítrofes, “situadas al margen de cualquiera de las entidades establecidas (...) en la frontera de los géneros” (López Parada 25), se produjo especialmente en los años sesenta del siglo veinte, observamos que en las últimas décadas del diecinueve ya tenían cierta popularidad, incrementándose ésta durante el modernismo. Por lo demás, las prácticas discursivas instauradas desde la alteridad, implican otro problema: la fragmentación (1). Durante el Romanticismo se enunció la estética de lo fragmentario, sin embargo, no fue hasta las vanguardias cuando se sustituyó la representación visual y verbal posrenacentistas. En la actualidad, el modelo ha ido cambiando su naturaleza hasta convertirse en una unidad sin género ni definición, cuya escritura es caprichosa e inarticulada. El relato fragmentario busca una estética del caos, casual, arrítmica sin un marco de referencia general. Desde el punto de vista de la producción, la fragmentación es un signo de la autoconciencia creadora y en su recepción, el lector debe encontrar una continuidad dentro de la estructura escindida además modificar sus mecanismos de desciframiento y reconocer las fuentes originales. La reunificación de las partes solo es posible, yuxtaponiendo los segmentos, pero no debemos olvidar que el sistema está ausente porque el fragmento ha renunciado a él. En cuyo caso, la porción adquiere singularidad y se sitúa dentro de una nueva categoría. En consecuencia, el fragmento “se reinventa a si mismo en un ars combinatorio y nos hace partes de la ficción de su mito” (Ortega 8).

Ahora bien, Starobinski se afana por encontrar en el espacio autobiográfico algún tipo de especificidad, bien sea histórica, genérica, existencial, documental o contractual. El crítico enfatiza el aspecto ficcional de este discurso, que en el recorrido de la escritura entre el autor y su pasado, construye un proyecto de “darse a conocer” al otro (283-312).Y Weintraub siente la necesidad de diferenciar de manera teórica lo que llama subgéneros dentro de esa manifestación global que es la escritura autobiográfica. Jean Molino apunta que el género autobiográfico no existe, debido a que forma parte de las diversas modalidades de escritura cuyo concepto del yo queda difuso (135). Por otra parte, algunos críticos sostienen que el género está sometido a una constante evolución, donde el espacio autobiográfico no se circunscribe solo a las biografías, autobiografías, memorias, testimonios, historias de vida, diarios íntimos correspondencias, cuadernos de notas y de viajes sino que abarca un sin número de registros que irían desde autoficciones, novelas, filmes, video y teatro autobiográficos, entrevista mediática, conversaciones, retratos, perfiles, anecdotarios, hasta la escritura académica (Arfuch 51). Por ello, toda narración, sea ficcional o no, debe interpretarse como arreglo muy personal de un acontecer extratextual en principio carente de significación; en otras palabras, “la historia en cuanto conjunto de actos que se suceden según una lógica interna no pertenece nunca a la realidad, puesto que es precisamente la actividad mental del narrador plasmada en el discurso la que convierte una serie amorfa de coincidencias del mundo externo en una sucesión coherente de procesos cargados de sentido”(Eberenz 41). De acuerdo con lo anterior, concluimos que cada periodo tiene su propia concepción de la escritura autobiográfica y, más precisamente, su propia concepción de la memoria, de las maneras de recordar que harán que la escritura del yo coincida con lo que la época espera del género.

La escritura pizarnikiania en el contexto argentino
En Argentina, durante los años 40 y principios de los 50, se habían perfilado por entero las grandes corrientes poéticas del postperonismo. Entre ellas figuraba la vanguardia donde Alejandra Pizarnik se formó y desarrolló. Sin embargo, su entrada en escena no implica necesariamente que se la pueda adscribir en esta corriente. Desaparecido el régimen (con posterioridad a 1955) dicho movimiento literario pervivió con fuerza durante unos pocos años más. Sin embargo, el fin del peronismo supuso una línea divisoria a partir de la cual se cimentó progresivamente una ruptura intelectual, estética y temática con el pasado, más orientada a las preocupaciones sociales, y menos volcada al hecho poético en sí mismo.

Mientras en el país se cristalizaba una nueva generación literaria que venía proyectándose desde los 50, Pizarnik perdía progresivamente sus adherencias más sólidas con los movimientos poéticos argentinos. En este contexto, resulta claro que la poeta mantenía estrechos vínculos con muchos de sus compañeros generacionales, disfrutaba de su amistad y se beneficiaba del apoyo e influencia de algunos de ellos para apuntalar su carrera literaria. Sin embargo, no existe un consenso por parte de los críticos a la hora de adscribirla a un movimiento determinado dentro de su generación.

La escritora desde sus comienzos literarios había leído a los simbolistas franceses y románticos alemanes, y su madurez como poeta se consolidó en Francia, donde pasó cuatro años formándose (1960 a 1964), lo cual conforma su bagaje más importante y el núcleo de sus influencias. Entretanto no perdió contacto con sus contemporáneos argentinos y a su vuelta a Buenos Aires, estaba en disposición de alejarse del contexto local y hablar con voz propia. Ya en este punto, Pizarnik podía ser considerada una poeta de factura muy personal, difícilmente encasillable en una corriente precisa. Entre 1967 y 1969, publicó Infierno musical y Extracción de la piedra de la locura. Ambas obras, en las que late un fuerte influjo surrealista de Artaud, forman parte del depurado discurso público de la poeta, en este caso particular forjado a base de prosas extensas –a diferencia de los textos breves típicos de Árbol de Diana y Los trabajos y las noches–, que mezclan imágenes y realizan asociaciones inconscientes. Desde 1969 en adelante, Pizarnik desarrolló –tanto en Hilda la polígrafa como en los textos inéditos- una escritura privada y experimental con múltiples influencias, que cristalizó en una voz propia, en prosa –como había deseado–, de carácter íntimo, que giró a menudo en torno a una temática sexual y fue altamente transgresora. La obra pizarnikiana durante esta época abunda en temáticas pornográficas de Sade y Bataille, retoma el neobarroco de Sarduy y las dislocaciones sintácticas y juegos de palabras de Cabrera Infante –que Leónidas Lamborghini y Susana Thenon ya exploraban en Argentina–, aplica matices escatológicos propios de Quevedo, elementos populares (el voceo, el tango) típicos de Puig y Cortázar y los culmina con pasajes en que se hace uso de recursos humorísticos judíos. Respecto de la temática pornográfica, la escritora desarrolló algunos de los temas que el movimiento de liberación gay estaba plasmando en paralelo en los Estados Unidos.

Así pues, Pizarnik culminó su carrera significativamente separada del contexto literario argentino –caracterizado a comienzos de los setenta por la militancia de la poesía en el plano político social, deriva a la que ella era reacia-. Entonces, la escritora, siempre en busca de una voz propia, exploró territorios muy novedosos en el campo de la prosa íntima, cuyo estilo transgresor los exiló a la esfera de la escritura privada, y que no habrían de ser sacados a la luz pública hasta decenios después. Si la Pizarnik poeta que escribe desde mediados de los cincuenta hasta la segunda mitad de los sesenta, se consagró influida por romanticismo alemán, el surrealismo y el simbolismo franceses –y lo hizo relativamente separada del contexto argentino, en especial durante su etapa parisina–, la Pizarnik “prosista” de finales de los 60 y primeros años de los 70 intentó hallar un discurso diferente al practicado hasta entonces, cuya poesía sentía que estaba “muerta”. Lo logró sumando múltiples influencias en textos cuya transgresión resultaba tan intensa que sus escritos sólo se publicaron póstumamente o bien, todavía están inéditos.

Los textos autobiográficos de Pizarnik
Los diarios de Pizarnik comienzan en 1954 y concluyen en 1972. El diario no fue un sustituto de la obra artística sino su sostén, y, a medida que escribía, iba conformando una identidad fortalecida con el tiempo. Las anotaciones del día a día, las citas, reflexiones y fragmentos de prosas poéticas formaron parte de su gran proyecto literario: escribir una Bildungsroman (2); sin embargo la construcción de una historia implicaba continuidad y disciplina, condiciones que fue incapaz de cumplir. A mediados de los sesenta, desechó la idea de hacer una novela y comenzó a realizar textos breves de corte autobiográfico que alternó con traducciones, obras de teatro y ensayos bibliográficos. Todo su esfuerzo por conseguir una imagen de sí misma superior a la realidad la llevó al aislamiento, y aunque su vida estuvo exenta de acontecimientos notables, ella se esforzó en imaginar lo que deseaba ser, lo que deseaba de otros.

Pese a su “fracaso” como novelista, las páginas escritas día tras día, se pueden considerar una especie de novela sin otro hilo argumental que el pensamiento. La escritura en clave, el desconocimiento de las personas a quienes menciona, su extensión y el mismo desorden con que están recogidos, hace aún más difícil, si no imposible, la reconstrucción cronológica de su vida. Pero lo importante, por encima de la coherencia narrativa es la descripción de los sentimientos que ocupan un lugar preponderante en este tipo de escritura (Puertas Moya 51-52). El diario pizarnikiano no es esencialmente una confesión ni relato de sí misma, sino un memorial, un recordatorio de quién es cuando escribe, una atadura a los detalles insignificantes de la realidad, y en última instancia, un desahogo a sus múltiples obsesiones. En él, solo podemos encontrar -de manera puntual -algunos vestigios del holocausto vivido por sus progenitores, experiencia que le generó un sentimiento de permanente exilio, unido a la aflicción por la imposibilidad de encontrar una “patria” donde echar sus raíces. La autora argentina escribe para liberarse de la desposesión y la angustia provocada por la falta de orden en las lecturas, la elaboración de textos y planes a largo plazo. El ritual de fijar cada día en el papel, le devolvió la ilusión efímera de la continuidad y el retorno del yo a su lugar de origen.

Numerosas fragmentos buscan lo poético, son piezas retóricas porque están trabajadas en función de un estilo. En muchas de sus páginas, no leemos pues la intimidad de su autora, sino lo que el sujeto de la escritura nos permite. En definitiva, la práctica diarística representó una transgresión, no sólo frente al mundo sino también contra los modelos literarios, “los cuales consideran que toda escritura es un acto de comunicación, por lo que debe ser conocida, publicada y divulgada” (Puertas Moya 57). Para Pizarnik este tipo de obra fue un acto de protesta, una forma desestructurada y variable de ser el mundo, “un texto anti-literario, una postura antiinstitucional” (57). Desde las primeras páginas, ella fue conformando una expresa voluntad de morir, y tal deseo proclamado y reiterado año tras año, fue la preparación psíquica para su autoinmolación. La letra se convirtió en fatum y el único camino trazado fue el suicidio. Las ideas perdieron entidad y eficacia, el silencio envolvió la página y los nombres se desmembraron, los sonidos cayeron y el cuaderno se transformó en tumba de un cadáver textual.

Pizarnik incorpora en sus diarios conversaciones entre parientes, escenas de violencia domestica o eventos personales del pasado, que no solo condicionan su identidad cultural sino que también afectan la historia familiar. Las fotografías, las cartas y los documentos familiares, son objeto de la mirada pizarnikiana con el fin de ilustrar su presente con las vivencias de sus antepasados. La sintaxis argumental de la genealogía familiar se contrapone a una sintaxis fragmentada de su configuración personal. El método de interpretación y registro autobiográfico de la escritora argentina apunta al deseo de romper códigos sociales, culturales y sexuales de su momento, a una rebeldía, una postura que la llevó al conflicto permanente entre lo “políticamente correcto” y sus convicciones. Dicha actitud del sujeto autobiográfico cuestiona el modelo de representación en juego, se resiste a su institucionalización y promueve un modelo de representación alternativo entre convergencias y disidencias textuales y de género. Vemos pues, que los escritos autobiográficos de Pizarnik plantean una política de identidad singular, ya que en la indagación de su pasado nunca cede su voz a otros personajes, se entrega a su ser y estar entre dos culturas: la judía y la argentina. En su diario así como en el resto de la obra literaria, quedó expresada la necesidad de encontrar una identidad y un arraigo lingüístico.

Cuadernos de notas
Para Pizarnik, leer no significó una apuesta con el saber y la afirmación del género femenino, sino más bien una forma de adquirir mayor dominio de la lengua literaria. A través de sus diarios y cuadernos percibimos que fue una lectora voraz, obsesionada por asimilar las grandes obras de la literatura universal. Desde la adolescencia tenía una sola preocupación: adquirir una cultura enciclopédica. Leer, copiar y reescribir formó parte de su proceso de escritura. En consecuencia, la lectura enmarcó el acto creador y la cita fue parte de la necesidad de ordenar, catalogar y reconocer las filiaciones literarias con los autores leídos. Estas anotaciones de todo y nada cuadernos, escritos entre 1956 y 1972, las podemos agrupar de la forma siguiente: en primer lugar, tenemos el Palais du vocabulaire, donde se encuentran únicamente citas de libros leídos; en segundo término, Notas gramaticales, es decir una especie de manual del español con ejemplos y finalmente en tercer lugar, nos hallamos frente a un material autobiográfico y creativo (dibujos, reseñas a libros y cartas nunca enviadas incluyendo fragmentos de poesía y prosa) aglutinado sin tipo ninguno de orden o sistema. En su “Casa de citas” encontramos lo que Nora Catelli ha denominado bibliotecas paralelas, en otras palabras, un lugar donde convergen y se relacionan los libros que la autora llegó a conocer, los que pudo revisar o leer. Por lo tanto, los actos de lectura son el espejo de su trayectoria como escritora y la formación de un estilo, además de revelarnos sus son gustos y repulsas literarias.

Si el diario sirve de catarsis o testamento autobiográfico, los cuadernos de notas son el sustento o el comienzo de toda obra. En muchos de ellos nos encontramos con fragmentos de poesía y prosa que luego serían usados por la autora para realizar sus trabajos literarios. Además de este material en estado “bruto” nos topamos con un taller de carpintería: dibujos, reseñas a libros y cartas nunca enviadas. Pero si vamos a lo más importante, estos apuntes son el registro sistemático de las lecturas efectuadas que luego le servirán de “biblioteca”, o, mejor dicho, de base de datos, disponible para su reelaboración. Así la composición de un texto lleva la huella de una labor lectora que copia los lugares comunes para producir un texto “original”. Leer y copiar se convirtió en una práctica común para la autora argentina. Es frecuente que el escritor vaya anotando sus proyectos, ideas, lecturas en un cuaderno, con la única finalidad de depositar datos que en algún momento le serán útiles para la producción literaria. Pero a diferencia de otros escritores, Pizarnik no improvisó en sus apuntes. Para ella la voz propia se sustentaba en el discurso ajeno y esto lo constatamos en sus Palais du vocabulaire, donde la ceremonia de leer se convirtió en el plagio continuo. Por otro lado, hay que reconocer que Pizarnik en su forma de citar sin comillas, se transforma en una lectora suspicaz que juega a su vez con las capacidades de su lector. De esta forma, se burla del lector modelo, que solicita una serie de códigos y marcadores legítimos. A partir de este punto se puede jerarquizar la competencia de un plagiario como aquellos que esconden, generalmente por desconocimiento del lector, la fuente de su latrocinio. Aunque es difícil tener una “enciclopedia” suficientemente grande para reconocer no sólo la fuente de las citas, sino la validez de las mismas. En el caso de Pizarnik, sus cuadernos de notas suplen esta deficiencia y nos sirven de guía para identificarlas.

Intercambio epistolar
La correspondencia que mantuvo Pizarnik con familiares, conocidos y amigos apenas comprende una década. Para ella, escribir cartas era una necesidad y se convirtió en una manera de estar en contacto con el mundo. El diario, en el caso de la escritora argentina, es un trabajo constante de introspección, de reflexiones en torno a la escritura, a su vocación literaria. Y en la correspondencia, la mayoría de las veces, es un relato abierto dirigido a un amigo o conocido, del que se espera una respuesta. Alejandra en el espacio autobiográfico circula indistintamente en la esfera privada y pública. Raras veces la escritora hace referencia a hechos personales destacados y en general se mantiene distante con las personas ajenas a su entorno, pero en ciertos casos permite que la voz extrovertida, abierta y comunicativa relate su quehacer literario. Pizarnik en sus cartas instala una voz pública preocupada por una estética y reconocida por el lector. Quizás el impulso que la llevaba a escribir cartas de forma compulsiva, se debía a que deseaba establecer el mayor número de “contactos” posibles, al tiempo que se apropiaba literariamente del mundo. “En los manuales de correspondencia del siglo XIX se aconsejaba a las mujeres que fueran muy discretas. La damas, se les informaba, jamás empiezan una carta con el pronombre yo”. La mujer era una anfitriona que jamás debía hablar de política o religión. Alejandra siguió estas consignas con sus corresponsales excepto con aquellos vinculados a ella en el plano afectivo. Al mismo tiempo, la autocensura, el silencio y la destrucción de numerosas cartas confirman que en realidad, su escritura epistolar refleja un juego intersubjetivo que define al sujeto a través de lo que escribe y en relación a quien lo lee (Bonifazi 10). La escritora argentina pasaba, sin dificultad, de un estadio al otro en el momento que se producía una sintonía entre la intención del emisor y el reconocimiento del destinatario (lector/a). La improvisación, la espontaneidad, la asociación libre regulan el ritmo de las cartas entre amigos. Pero cuando se trata de personas fuera de su círculo afectivo el acatamiento a normas sociales recubren la composición inicial y los chistes, la ironía y las injurias ligeras son excluidas. Para la autora, la comunicación epistolar persigue, antes que nada, darse a conocer para ser aceptada y querida. A través de ellas descubrimos los múltiples rostros de la autora que dibuja una imagen de si misma en función de las características del receptor.

De igual forma, la escritora argentina suplía la separación física, a través de la solicitud o el envío de retratos. Esta práctica tuvo su auge en el diecinueve y se siguió practicando durante el veinte, ya que la representación iconográfica “constituye un verdadero espacio de representación social donde la vestimenta, la posición del retratado frente a la cámara, los elementos figurativos con determinada proyección simbólica con los que aquél aparece, etc. contribuyen a fijar su identidad social” (Rubalcaba Pérez 455). Pizarnik (se constata en diferentes cartas) intentó reforzar los vínculos afectivos con el remitente y suplir la insuficiencia de la palabra a través de la fotografía. La elaboración de la imagen propia se conecta con diferentes conceptos como la identidad, la memoria, la continuidad, lo que supone una relación con el tiempo reducido al presente. Hay pues, un territorio donde los cuerpos están encerrados con su particular historia y nada le puede ser añadido. Infaliblemente, a través de las fotografías pizarnikianas, entramos en la “imagen, rodeando con los brazos lo que no está muerto, lo que va a morir” (Barthes 196).

La entrevista
Pizarnik configuró la construcción ficcional de un personaje a partir de los modelos literarios que admiraba y lo bautizó con el nombre de personaje alejandrino: una especie de poeta maldita que recorría la noche porteña hablando sin parar, haciendo chistes, juegos de palabras y pronunciando obscenidades con voz ronca. En París el anhelo por codearse con escritores famosos fue satisfecho y ello le ayudó a publicar sus textos en diferentes revistas europeas. Sin embargo, el reconocimiento definitivo y su consagración como joven poeta solo se produjeron después de su retorno a la Argentina.

En el año sesenta y seis ganó el Premio Municipal de Poesía, suceso que le brindó la oportunidad de ser entrevistada por varios periódicos locales. En las entrevistas, que en su mayoría fueron realizadas por escrito, la narración está ligada a la perspectiva personal del narrador. Pizarnik se posiciona como protagonista y describe los personajes significativos en su vida (por ejemplo, la amistad con escritores) y el trenzado social que comparte con ellos. Aunque no son textos de carácter biográfico, aparece en ellos el mismo tipo de reflexiones y de problemas que en Diarios. De modo que las entrevistas establecen inevitablemente una relación de dependencia y de trasvase continuo con el resto de su obra que contribuye finalmente a crear el espacio autobiográfico en la obra pizarnikiana. La “invención biográfica” en Alejandra no se limita a las entrevistas, también abarca sus diarios y correspondencia (3). Ivonne Bordelois ha señalado que poseía una «capacidad camaleónica de empatía con sus destinatarios» que acreditaban «la clara voluntad de congeniar con su dialogante, evitar roces o malentendidos, respetar los límites de la intimidad o atravesarlos impunemente» (Pizarnik, Correspondencia 23). Por ende, el enunciador es un yo/otro que ofrece al receptor una imagen que se adapta al contexto. En las entrevistas, a diferencia de sus textos de autoficción no destacan importantes datos biográficos, sino una “poética de la experiencia literaria” que servía para justificar su llegada al ruedo de la notoriedad (Arfuch 153). En su caso, la entrevista funciona como “ritual de consagración”, re-productor de sus propios mitos. La escritora deviene en personaje y se coloca al lado de la literatura, trazando un “espacio biográfico” cambiante y efímero. Pizarnik construye un yo para cada actuación y es “quien (o aquello, si se lo concibe como órgano) almacena y registra los módulos de yos forjados unas veces con anterioridad, otras sobre la marcha y los dispone para su uso llegado el caso” (Castillo del Pino 16). La autora además de construir el yo, lo vigila y controla, también lo transforma mientras actúa para se adapte mejor a una situación determinada. La tendencia a ficcionalizarse es la consideración de que la obra autobiográfica significa la continuidad de la vida en el arte.

Escritura autoficticia
Si partimos de la idea de que el sujeto autobiográfico necesita de la ficción para constituirse como tal, vemos que autores como Alejandra Pizarnik han contaminado su vida (para mitificarse) y han colmado sus textos en prosa con hechos reales. Por este motivo, muchos críticos encuentran imposible trazar una frontera entre la ficción y la autobiografía. En el rastreo de sus manuscritos inéditos (depositados en la biblioteca de la Universidad de Princeton) nos encontramos que la autora trasladó a ellos sus principales obsesiones: su identidad judía y el lesbianismo. En varios de sus textos póstumos, se puede constatar puntuales momentos de crisis “reales” vivida por la autora, experiencias ficcionalizadas que animan al receptor a pensar que la identidad del narrador y la propia escritora, es la misma. Pero en última instancia, la verdad o falsedad del relato autoficticio carece de importancia. Los tópicos se multiplican a medida que Pizarnik afirma la intensidad de sus pensamientos neuróticos, demostrando la paradoja destructiva del egocentrismo: la obsesión literaria puede acabar por disminuir la realidad del propio yo. En “Otoño o los de arriba” y “la pequeña marioneta verde” (todavía inéditas) la realidad es una excusa para dar rienda suelta a varias de sus obsesiones: el sexo, el judaísmo, el suicidio, la locura. De modo que la escritura no puede resarcir de una manera satisfactoria y la escritora muere ahogada por su propio deseo de muerte (Bradu 11). En los textos reina un clima pesadillesco en que la des-identidad juega un papel primordial. Ambos discursos narran los hechos de la vigilia del delirio, y las descripciones se sustentan en una especie de lenguaje testimonial que no responde a una lógica unívoca. Lo racional salta en múltiples direcciones, creando una atmósfera de terror, que a su vez es un onirismo desatado, construcción de imágenes agresivas, dominadas por el sinsentido. En el universo de la escritora, la violación de los límites es una forma de romper el vínculo con el Otro. De esta suerte, la crueldad es gratuita y se ejerce para demostrar su soberanía. Los textos funcionan como una máquina que nombra el sexo al pie de la letra, donde se busca la multiplicidad de los cuerpos bajo la necesidad de la pulsión. En cuanto a la representación de la sexualidad lésbica, las narraciones autoficticias de la escritora argentina, lo homoerótico ocupa un lugar preponderante y la escritura deja de comunicar para romper el orden de la prohibición moral, “sobrepasando los límites que marca la propia sociedad y constituyendo en sí misma un acto subversivo” (Pujante González 456). Pizarnik es una de las primeras en Latinoamérica en asumir indirectamente (por mantenerla sin publicar) esta proyección en su escritura. Algunos de los relatos inéditos poseen un alto grado de transgresión raramente alcanzado en lo que se refiere a la representación de los encuentros amorosos entre las mujeres y sus prácticas sexuales. Para la escritora argentina la identidad fue fluctuante, excéntrica, inestable, en un cuerpo hecho de ausencias y silencios. Su errancia persistente, ser extranjera tanto de lo propio como de lo ajeno, la distanció de una identidad posible y la condenó a una perpetua extranjería. Pizarnik escribió y elaboró lo que le aconteció desde su propio infierno, desde las obsesiones que la atormentaban.

En definitiva, la última literatura pizarnikiana es un “manifiesto de ars antipoética”, donde prioriza una trama nula, sostenida por una voz autorial donde abundan reflexiones metaficcionales. La escritura no pretende hacernos conscientes del canon literario, se trata más bien de enmascarar el silencio con un discurso incoherente y desestructurado. Pizarnik se presenta como heredera de una literatura transgresora/posmoderna al hundirse, no sólo en la pluralidad de las voces sino también en la pluralidad de lenguajes o, incluso, en ese punto en que el lenguaje deja atrás cualquier estructura comprensible para tematizar su propia imposibilidad. La poeta escribe su lápida que, como el nombre propio es portador de su suerte postrera: “Hame acontecido lo que más temía” (Pizarnik, Diarios 49).

A lo largo de los textos privados de Pizarnik, puede apreciarse cómo sus prácticas sexuales y su judaísmo se unen a la ansiedad de autoría para justificar dicha política de identidad singular, de excepción aislada. Y en sentido inverso, su identidad gestada en el sentimiento predestinación literaria –y por tanto de existir en función de los otros– la condujo al extranjerismo y al distanciamiento del yo, desterró su propia voz a partir de la construcción de (un) otro imaginario, un personaje “alejandrino” y singular donde enmascarar paradójicamente su otra identidad más transgresora. Así, el discurso autobiográfico de Pizarnik denota un yo escribiente que se deconstruye y se disuelve en un juego de máscaras pronominales. Una segunda dimensión de la escritura pizarnikiana –la de su relación siempre problemática con la corporeidad–, puede rastrearse bien en el espacio autobiográfico. La Alejandra adolescente –aquejada de dificultades de asunción de su propia imagen corporal- se negaba a sí misma través del cuerpo textual. Es en este contexto problemático de rechazo al cuerpo y crisis de identidad, unidos al deseo imperioso de autoría, donde la poeta descubre su incapacidad para invocar la palabra. Pizarnik descubre el cuerpo como instrumento de expresión de su propio lenguaje; en él se entrelazan el dolor, la crueldad y el placer erótico formando una pluridimensionalidad del cuerpo. El yo poético habla con el trazo de la letra y con ello se subleva al principio del sujeto. Se rompe con el cerco del sentido mediante la irrupción en los dominios prohibidos del sueño, el inconsciente y el sexo. Las pulsiones y represiones –deseos homoeróticos incardinados en su problema de identidad- se liberaron por medio de la representación textual del cuerpo. Éste se convirtió para Pizarnik en el espacio donde tenían cabida los horrores más secretos, donde se proyectaban las sombras más intimas, transformándose por ello en un icono del aborrecimiento. En Diarios lo abyecto surge como cuestionamiento de nociones totalizantes y homogeneizadoras de la identidad, el género y el orden. Como elemento tendente a oscurecer las fronteras entre el yo y el otro. Lo bajo se enfrenta y transgrede las prohibiciones sociales y los tabúes, desafiando la estabilidad de la gestalt del cuerpo.

Finalmente, la justificación de su escritura autoficticia debe buscarse concretamente en la recuperación de la identidad (verdadero ente organizador de todos sus textos), y de la memoria, entendida esta última no como sucesión de recuerdos sino como el espacio en el que se encuentra todo aquello que define la esencia tanto de la vida pasada como de la presente. Esta tensión constante entre el poder y no poder plasmar su vida en un diario hace que inevitablemente compare el diario con la novela. Un aspecto significativo de esta relación entre sus textos autoreferenciales y su producción literaria, es la correlación entre los acontecimientos que la autora va viviendo y el embrión de ideas truncadas que llenarán muchísimas páginas de sus textos posteriores. Fue su manera de estar en el mundo y el mapa del acontecer de un yo que finalmente bautizó con su nombre y apellido, creando con ello un único sujeto y gran personaje en una obra sobre todo autobiográfica: la de Alejandra Pizarnik.

Alberto Girri, poema/poética

Reproduzco primero el fragmento final del poema Byron Revisited de Alberto Girri. El poema (que es también una poética) menciona tres actitudes posibles del poeta: el que se entrega a la potencia del sentimiento; el que obedece a la exaltación y la afectación del romanticismo personificada en lord Byron y, finalmente, el que busca la voz intransferible, la que resuena en "la carga del verso". Esto último es

"lo que permanecerá inmune,
la peculiar carga del verso
(juego literario aparte,
aparte estilo, manera,
trucos, esfuerzos retóricos
en pos de una individualidad),
exigiéndonos aceptar que ella,
-no el desplante verbal-
es lo decisivo
y lo que su inmoralidad ofrece
como postura (fecundo germen
del que puedes extraer tu materia,
tu oído, forjarlos
en medio de asociaciones,
referencias, símiles),
la traicionera y dulce idea
de un tono que sea exclusivo de ti,
byroniano por el ímpetu
pero adecuadamente moderno
en los detalles,
al nivel de tiempos y torturas
un poco viejos hoy, tan temidos
como entonces,
cuando el insociable lord componía."

(Y sin embargo, querido Girri (a quién ya no podemos convencer de nada, porque no está entre nosotros), los "tiempos y torturas/ un poco viejos hoy" se intensificaron, pese a los alaridos y las transgresiones byronianas. ¿Tal vez por eso la carga del verso -con su "inmoralidad" espontánea- regresa en los detalles, cuando la creencia ya no coincide con la verdad? Pero regresa, sí, en la verdad de ser ella misma, un ímpetu no voluntario, inevitable.

Y otro sin embargo: ¿acaso no hay una ficción de (o exigencia de) moralidad en el juicio de la "inmoralidad" que Girri le adjudica a la carga del verso? ¿Es que la carga del verso, -espontánea, a veces contradictoria, desconcertante y siempre sospechosa- es lo insociable, lo desconocido para el propio poeta?).

BYRON REVISITED


Primero el simple, fiel
reconocimiento de esos
que se guían por lo que sienten,
lo que creen sentir,
y cuyo tributo
es acercársele
como para tomar una flor,
recapturar briznas
de cantos,
como enamorarse
y cándidamente
arrojar
luz en devotos fragmentos,
fósiles, la amarilla
fronda de un alma
presa del tedio, aislada
en su privilegio
de amistad con el Ángel.

Luego, el desdén crítico
paseándolo en un territorio
pleno de exageraciones,
algo gótico, la sumisión
al confuso siglo romántico,
a lasitudes
que tocan pasadas grandezas,
intimidades en desuso;
y la obra
entrelazada al escándalo
que se entrelaza con la precocidad
de un gigante, un cojo, un pie maltrecho
deshaciendo desde niño
innúmeros brazos.
Agréguense
sus afectaciones, las ahora
módicamente seductoras poses,
el Maldito, el Amador, el Libertario,
el Protestante moderado y flexible,
su oculto empeño
en hacer coincidir arte y creencia.

Y a través de unos y otros,
sin signos de fatiga,
lo que permanecerá inmune,
la peculiar carga del verso
(juego literario aparte,
aparte estilo, manera,
trucos, esfuerzos retóricos
en pos de una individualidad),
exigiéndonos aeptar que ella,
no el desplante verbal,
es lo decisivo
y lo que su inmoralidad ofrece
como postura, fecundo germen
del que puedes extraer tu materia,
tu oído, fojarlos
en medio de asociaciones,
referencias, símiles,
y la traicionera y dulce idea
de un tono que sea exclusivo de ti,
byroniano por el ímpetu
pero adecuadamente moderno
en los detalles,
al nivel de tiempos y torturas
un poco viejos hoy, tan temidos
como entonces,
cuando el insociable lord componía.

Deacon y el canto de los pájaros

"Deacon, en su libro Homunculus, expresa que la arquitectura neuronal para el lenguaje fue la respuesta del cerebro a una cierta liberación de la selección natural. Esta liberación la habrían conseguido nuestros predecesores evolutivos gracias al uso de herramientas con las que realizar las tareas y al desarrollo de procesos culturales. Para explicar un poco en qué consiste este proceso, el antropólogo se apoya en un paralelismo con algo ocurrido en el mundo de las aves. Hace referencia a la evolución del canto de un ave (Lonchura striata domestica), que en 300 años de domesticación por mano del hombre cambió notablemente a partir del de su ancestro (Lonchura striata), un ave de tan sólo unos 10 u 11 centímetros de largo que era común en Japón, China, India, Tailandia y Sumatra. Mientras el de su ancestro es un gorjeo automático, que usa una estructura cerebral para un canto simple e invariable, el canto de su descendiente es una fuente de creatividad musical. Realiza fraseos con los sonidos, copia tonos de otros pájaros y usa múltiples estructuras cerebrales para aprender, adquirir y controlar sus melodías. Si Deacon menciona el caso de estas aves es porque existen interesantes paralelos entre el procesamiento de los sonidos que realizan los pájaros y el del lenguaje por parte de los humanos. Los pájaros usan muy pocas estructuras cerebrales para producir sonidos innatos, así como los humanos usamos pocas áreas para producir risas emocionales, sollozos y alaridos. Pero aprender y producir sonidos variados activa en los pájaros muchas áreas de su cerebro, de modo similar a como el cerebro humano emplea muchas áreas para producir el lenguaje. ¡Liberame de las restricciones! Ahora bien, la selección natural en el canto de estas aves fue eliminada por el hombre, que cría y selecciona a estos pájaros solamente por su plumaje. Curiosamente, Deacon señala que evitar en esas aves que la selección sexual afectara al canto produjo un sistema cerebral más complejo para su control. Aparentemente, con la degradación del estricto control del canto, hubo un cruce entre estructuras cerebrales que previamente no jugaban papel alguno, lo que permitió que intervinieran en la memoria, el aprendizaje motor y la predisposición social, para influir en la estructura y producción del canto. Como en el caso de estas aves, los chimpancés usan vocalizaciones estereotípicas instintivas muy ligadas a la agresión, el miedo u otras emociones. Para Deacon, la emergencia en los humanos de herramientas y procesos culturales relajó los rígidos patrones de vocalización, sentando las bases para una explosión de la invención lingüística. A diferencia de otros animales, los bebés humanos comienzan a balbucear en una etapa temprana relajada y no fuertemente emocional de su vida, como puede ser el de una cría de otro animal que debe luchar por sobrevivir. Según el antropólogo, parte significativa de nuestra habilidad para el lenguaje proviene de haber estado librados de esas restricciones. Si acordamos con esta línea de pensamiento basada en las investigaciones y reflexiones, la evolución del lenguaje no habría sido el resultado del famoso enfrentamiento natura versus nurtura. La adaptación de nuestro lenguaje reflejaría una especial necesidad de símbolos, del mismo modo que los cuerpos de los castores reflejarían las necesidad de los estanques que ellos crean. Desde este punto de vista, entonces, podría decirse que los humanos somos una expresión biológica de la cultura.
Leer más en:http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/futuro/13-1856-2008-01-26.html1-

La vecina del río

LA VECINA DEL RÍO



“Es posible ver el mundo desde una alcantarilla"

Alejandra Pizarnik

La Vecina del río
trae el agua de la alcantarilla
y la sube a la casa.
La que vive en la torre más alta
de una casa vigía
se sirve del murmullo
que filtra el tiempo en la ventana y renueva
una sombra apoyada en el vidrio.


La casa es mirador pluvial, fluvial
templo y asilo de la memoria.
Es lo creador creado
la criatura del río
que deposita barro en la mirada.


Juncos apaisados
mordiscos del viento sobre la costa
los atenaza desde arriba
tras el cortinado
la Sacerdotisa
que ataja el vendaval y lo examina
con lupa bifronte.


Las orillas de un río no se alcanzan de golpe
hay que navegar
como pájaro inmóvil
si se hunden las patas en la arena escaldada
del mediodía.


O desde el remolcador o la arenera
abrir la compuerta de la voz
remontando canales, vertederos y pozos
que orillan la barranca
al pie del muelle
mientras la Vecina enciende
un punto, un hueco, un faro
en la cumbrera de la casa
y succiona el verano
como guarida cómplice
laberinto.


Las vías del ferrocarril
van tropezando aguantaderos de chatarra
tirabuzones de la luz
filtrando el engranaje
las figuras y nudos marineros
de una soga
enhebrada en el ancla.


El Ancla, sí:
la Vecina es el Ancla perdida
la que nos quitaron
como si nos avisaran
que nada nos sujeta a la tierra.


Allí, acá
habitar en el molde del cuadro
que enmarca la ventana
con algas demoradas
pasto segmentado, días flotantes
luminosas mañanas, barro


la costa pavorosa, la siembra
de cascotes, cadenas
cajas corrugadas, hojarasca
fémures corroídos por las balas
los alambres de púa, la picana
los trastos de un chalé, un jardín
la galería donde sentir el fresco
de la madrugada
la confidencia que levanta las aguas y bulle
la vecindad
entre los escalones con rugidos y sed.


Mojar los labios en el discurso de las aguas. Cebarse.
La carne es dulce como un recuerdo límpido.
El ancla, el tejido mojado
entrelaza las hebras de una malla
de lana apelmazada y sol.


Arrugados, acordonados entre las ingles
acentuando la curva del horizonte
como lomo de ballena rumorosa
que escupe a los costados la sombra
entre dos aguas
los cangrejos absorben lo que tira el pasado
al azar de la melancolía.


Están impresos los líquenes y el musgo
en la marca que divide el tronco de los sauces
en dos bandas verticales de tiempo.
La inundación arrastra la baba
de los ademanes temerosos
las calderas del frío
y en la semilla de una achira pintada
amarillean trazos de carbón y de miel.


Y siempre la promesa, la plata
fulgiendo espanto en el agua rizada
las monedas chillonas que despiden globitos de aceite
en los huecos de arena, nido
de alimañas.
El color del cobre
trasmutado en argentina paraísa y sauce amargo
paraísa parisa sargentada argentina
cabellera
bella y caballa que cabalga al trote
sobre la pierna desleída
de un ahogado.


Dedos a cuatro manos
oscureciendo luces de neón y estrellas
que titilan y cuentan demasías
alquitrabes
sepultados en la carne viva
reconvertida
de los que regresan.


En la esfera de mirar
la arquitectura sostiene las preguntas
la canilla del agua remota
mientras las palmas de la corriente
acarician el flanco de la costa
asientan el lecho del río
se estremecen.


Y allí en el caballete que ausculta el rededor
desde una tela inmaculada
se atascan camalotes
se consumen
el agua la gaviota el pan de cada día y las cuentas
de gas, de barrido y limpieza,
de las luces con IVA y de las sombras.


La Bruja desplazada del este y del oeste
sacude violentos remolinos
entre cuatro paredes.
El enrejado, el hilo de grafito
sobre el papel, lo nacarado
luz de Luna y escarcha
que le saca la lengua.


En la enramada
de un paraje, un pasaje
a la orilla invisible de las vidas cercadas en pensiones
de alcoba provisoria y vajilla sin nombre
hay chapas, transistores, postes, inodoros, pastos amurados
a la piedra, el ladrillo, el aceite de máquina
la paja de la escoba barriendo huesos y palomas
entre montículos de cáscaras
colchones destripados y botellas
como pelotas de ping pong entre las tejas
de un galpón derruido
y Ella se ríe apenas (se sonríe)
la Gioconda del suburbio pintado.


Gracias. Le debemos la espuma
de las olitas haraganas
el reverbero del atardecer
los querubines con aletas
que obedecen las ondas insonoras
el sabalaje, la canoa.


Es la Mai de las boyas flotantes y la toma del agua
la que guarda el secreto del balneario
la marca de los pies hundidos en lo seco
que asciende al mirador
y gira como el aguardiente en la cabeza
el vino en el corazón
la savia en el tumulto de hojas
el pez en la pecera
desde su casa sin balcón
con vista al río y mal de junco
arrimado a los bordes.


Es la Capitana del velero inmóvil
la que no puede mirar sin ser mirada
perdiendo pie
de mañana en mañana
cuando el palafrenero del potrillo blanco
ceba otro mate en la casilla
y el cuento repetido
de una joven suicida
viene a encallar en La Ribera[1]


al pie de la Lectora
hundida en lo más alto:
un ancla revertida señalando la línea
del horizonte
que comprende todas las cosas, las estira
las padece infinitas y luminosas
con asiento en el agua y certificado
de confabulación expedido por los inspectores
de la cuadra.


La Habitante habitada conoce lo que calla. Su deseo
hace girar las burbujas del humus.
Circundando la tosca arrebolada, los bancos
de tosca y de cemento
pululan en la orilla.
Hay pancartas en cada recoveco
y denuncian el muelle
algunos hombres
que preparan parsimoniosamente la carnada.


La Señora sospecha los límites del marco:
paisajes, naturalezas muertas, retratos, sillas
escaleras
siempre hay cosas afuera
que no pueden pintarse
dibujarse, fijarse en la intemperie
donde serán miradas por cualquiera
espinas escondidas
en los intersticios y las grietas
de la memoria como un pasillo largo
que se hunde en la tierra.


Hay pensamientos raros que amanecen descalzos
desollados, bailando sobre el pasto
con espuelas de algodón sujetas
al tobillo.
Y los caballos salen a la disparada
demasiado rumbosos para contener un trazo en el papel
una pincelada en la tela vencida:
el placer
ese murmullo de la carne.


Porque el vino
adormecido en la boca que lo escancia
es una llamarada que no puede agotarse.
La que pinta prescribe en una copa
el vino de la mañana, del mediodía y de la siesta
en un sorbo largo, interminable.
Y el agua que da vueltas en el cielo se precipita de repente.
Hay tormenta del este, dicen en la radio.
La crecida.


Vuelve el ocaso
de la madera destilada en la lengua
el simposio de expertos debatiendo la pulpa
que mistifica lo sedante
el sueño
la ordalía de odio y de ceguera que sacude los techos
de la casa empapada
como un trapo en la calle
donde tropiezan las ruedas de los vehículos
los pasos del caminante
cuando la Doña, la Dueña, la Madama
ata y desata el lazo de las ingles.
el pubis
en el juncal de las orillas
y balancea
los espolones de los gallos de la vecindad
con el vaivén flotante de los huevos del sapo.


Las mujeres del barrio se despiertan
por el aroma
de la sal en el río de miel licuada
la incrustación de un filtro en el deseo
el estallido de un panal
ficción del almanaque
pinchado en la alacena.

El impulso recorre las cocinas
derrumba una estantería completa
de los muchos bienes acumulados bajo tierra
la serie abandonada de quehaceres
variopinta de frascos alineados, el arroz
la sémola embichada, el azúcar en panes.


La heladera
como ayudamemoria del olvido
exhibe la agenda de los impedimentos, las faltas
los huesos del garbanzo
las diminutas rótulas amarillas rodando bajo la cocina
como cantos rodados
los caracoles y las conchas perladas de una playa distante
el envase de almejas, las sardinas
los dedos estampados con pasta de manteca sobre el cortinado
las flores de papel, los imanes vistosos
los ángeles de yeso
y el cruce mientras tanto
del amor en la cumbrera de la torre.


En lo alto del bajo
donde una plegaria arremete y pliega el tiempo
en el friso de una ventana
deslumbran las alas de la noche.
Es el sexo
el compromiso que fija
de por vida el vuelo a las raíces
y retorna a la tierra.


Pero hay espantos con espasmos, bocas
rencores de la herida
lo que duele y alienta y late:
el himeneo.
El hombre con su látigo
“sale a cazar mujeres”
(en este barrio tienen dueño)
Las runas
la hojarasca del horizonte
marcan el pasado a fuego
en la pelambre de la nuca.


Está escrito, dicho por el profeta
que anuncia el ciclo del dolor
las caricias furtivas.
Ennoblecido y anhelante
el vikingo (campera con escudo y parches
de gamuza en los codos)
va tronchando a diestras y siniestras
la avenida por donde pasean las familias
la tarde del domingo


hasta que viene de la última fila
de escolares escaldados como postes
después de la crecida
un cabezudo degollado
sobre dos palos con pedales
agitando camiones vocingleros
con voz de altoparlante
de sonámbulo


y el Campeador arrastra la maleta la muleta
tropezando con alcantarillas y burdeles
para subir las escaleras de la torre
donde la Locutora traza una línea de tinta china
la sombra
de Macedonio Fernández en la mitad del día
de Xul Solar entre montañas de juguete
de un carricoche adentrado en la pampa
una línea:
-Dadme una línea junto a un ancla
y suspenderé la tierra en su propio eje
-dicen los contempladores (exagerando
y de vosotros).


¿O es que habla la Cautiva de los blancos
la figura cercada por las cuatro paredes
el hormigón y el estuco
de un panel que no abriga?


¿La Imaginaria
en los huecos del aire
que decreta el funcionamiento arcaico
de un observatorio de payasos?


¿El control burocrático de una fila de hormigas
sin cesar renovada entre los grumos
del torreón?


¿La escalada de tierras desvastadas
ascendiendo
la deuda, los ritos de la cuantificación
la información
el alambre torcido que cae de la terraza
al muro
y se balancea?


Cautiva y secuestrada la Maestra diseña y
revolea el rebaño de congéneres
con una perfomance hecha de tinta y agua.


Cautiva y todo
deslumbrada
por la ensalada de jazmines que se cuece en la tierra
a medida que el tiempo pasa.


Y pasa
Con el paso seguido de otros pasos.
Perseguido.
Ido
tras la imagen que es corte entre dos tablas:
el horizonte.


Está cansada, iluminada y se recuestan
en el alero las mariposas blancas
anunciando la muerte familiar
la escena cariñosa que abriga de la vida
el sillón, la premura en repasar la mesa
cotizada de migas
para que el tiempo brille en el mobiliario.

Y hace sonar la repetición de un párrafo
la Madre del balneario
que se esfuma hacia el fondo
de la casa y trama
la tela donde habrá trazos posteriores
donde vivir (otras heridas).


Suculentas heridas que guarden la memoria del placer
como los cofres llenos de papeles prohibidos
y los baldes enterrados en tierra.
Capaz que en otros mundos los eunucos aguardan
la respiración pausada de la Sacerdotisa
para vestirse con su ropa.
Cae el sueño
el desamparo de los hijos
el abandono en aires redoblados:
(acá, el Ama de la casa se cambia de sillón)
de la lona a la paja,
de la madera al caño niquelado
del almohadón al piso
y siempre la mirada
puesta en el álamo Carolina
que verdea el silencio
balancéandose
(¿por qué se balancean las cosas
que recuerdan al mundo
en su caída?)


La Mujer que ignoramos
que somos
atontada
hila y deshila noches y mañanas
jubilada en el júbilo
del apuro indecente
si el aire que bosteza es nuestro espejo
lo que nada sabemos
de la que somos en la ruta
pidiendo pista para circular
en medio de la noche.


En la avenida
hay momentos confusos:
nunca se sabe si seguir, pegar la vuelta
o frenar en un pozo
de asfalto.
El temor hace tirabuzón de esperas y coloquios vacíos.
Vamos, Vamos. Correr la ventanilla.
Tapar trepar el paisaje de carteles, vidrieras
buzones, alcancías, bicicletas que giran
como preguntas
(no, no más preguntas).


La Fantasma no escucha
ha cerrado la alcoba a los intrusos.
Se recuesta en las telas pintadas, los collages
los dibujos a pluma
el carboncillo
donde la pelusa amontona las uñas recortadas
el camisón bordado al borde de la carne
el pliegue del estero que manda a pasear
al tiempo entre murallas, muelles, torreones.


Ya no está disponible
el fuelle que agiganta las horas con su rítmico andar
entre plantas acuáticas y frondas recortadas
de jardín japonés.
La Vecina
avecina
la cama sepultada debajo de las rosas
el calambre, la gota de una canilla floja
perforando los ladrillos del patio.
El descuido
acorrala escombros en los ojos cerrados
(¿es en nosotras mismas
donde se juntan la basura y el sueño?).


A veces nos reunimos las amigas
para hablar de la Loca
que pinta con las manos atadas
una enramada de mosquitos
bañada por la Luna
y hacemos el jardín (de paso, conversando)
escardando raíces, removiendo el portal de la savia
que duerme en lo profundo de los tallos
y bebemos
un poco de la fuente y otro poco
del agua de los techos
que cae
desde la cañería al desagüe.


Y Ella como si nada
nos escucha de lejos.
Las voces le hacen señas
las palas del ventilador agitan
la soga que pincela escarabajos en el suelo.
(¿Dicen que las mujeres
no saben lo que dicen?)


Hay un ojo de buey en el museo
para espiarla:
Diremos que el azar la quiso en la vidriera
que la Maga del agua fuera espejo
la causa sin efecto
el fin que se adelanta al pasado.


Y se fugan las dunas de la calle
arenales de viento
otras paredes, otras tiendas.
Un rubor que se escucha
el sorbo de las tripas hociqueando el acorde.
Muslos del universo, un toque
de luces junto al cerco de ligustros
y el cuerpo del amante
calzando
el guante que lo calza.


Nido de topos y vizcachas.
Rincón de enamorados.
Las raíces de la magnolia
son patas de un animal dormido
que rascan las uñas de los días
con la persiana baja
la mirilla en los ojos
el roce del pezón en la seda
la palma de la mano
surcando la planicie del río
como pala de amarre
en las orillas.


¿Y si vuelve la guerra?
¿Estoy convenientemente establecida
en un chalé normando
para auscultar el bombardeo de la plaza
desde el cuarto de baño?


Los enemigos se atan
asesinándose
ruido de pantalones en los adoquines
fieras caídas, sombra derribada
en el mantel de la mesa
y el cuadriculado de una batalla
planeada con cajitas de fósforos
sobre la manta de la cama.
La cadera
es el arma que protege del viento y del frío
el bamboleo desaprende la caída y
una mosca atrapada en la caldera
zumba.


No veo el sentido
enciendo la televisión y quedo ciega.
Los corredores se empluman
con cascos de motociclista:
no creo que puedan ser entrevistados
como se debe
si tienen que hablar con el micrófono
enterrado en la boca del casco
pero qué importa
vuelve el sonido, el brillo
vuelven las muchachas
de encajes y sonrisa en el ombligo
se traban conversaciones
con los carteles de yogur
y el desodorante
estoy apagada
frente a la pantalla encendida
el hombre que sepulta los ojos
en el cuerpo fingido
se yergue, se desata
y amparado en la axila y la barba
se complace en nosotras.


Conozco el desierto de las calles
por donde van girando sermones y demandas.
El alcahuete que define su pie
midiendo el calzado del otro.
Sé el discurso que tritura el sentido
los calabozos injertados
en las ventanas.
La Comadre cierra el postigo
revuelve la caja con mingitorios para gatos
sube las horas hasta el campanario
donde tuercen el tiempo como ropa mojada
para que gotee.


El alemán el turco la tenista escocesa
el japonés de Helsinki y la premiada
por cortar palabras y tenderlas en bandeja de plata
se duplican. El público interviene.
Son llamados
la Pitonisa de fulgentes colores
y el penacho de espigas
la corona que accede al palco
el Coronado en un camino sin banderas
colegiada inspiración al unísono.


Desmenuzado el carrusel
se lanza el noticiero del día
como un menú a la carta.
El desierto se anuda
a las raíces de los árboles
al tallo endeble de las plantas rastreras
al muro chamuscado
de acero, ceresita, vidrio, madera.


Y en un papirotazo cambia el rumbo
de la aguada seca:
llegan los turistas a desarmar el frío
aportando dólares frescos
la humedad de los barcos
la semblanza de rutas y paisajes licuados
en la gaseosa de la canilla.


La supremacía de los hombres
levanta nuevos edificios armados
con alarmas
para guardar mujeres, perros, niños
y habrá otros ventanales
donde hundir la mirada
en el agua estancada de los mil canales
que abre la desidia en la costra reseca
donde pena el sauce.


La Vigía parece/padece achaques esfumados
acuarelas pálidas y rutas
de caballos de fuerza
que suspiran.
El porvenir para venir viene tardando
y entre tanto
se tejen fantasías sobre el manto bordado
de cascotes vacíos.


La seducción se anima a pedir otra vuelta:
los trámites
(esta vez son los trámites) espigan
el ardor de las inmobiliarias y triunfa la sequía
el desamparo como bien adquirido
la pobreza que cincha la valija al ropero
con la ropa gastada.


Cientos de movimientos de avance y retroceso
empujaron la costa hacia adelante
rellena con cascajos del mundo.
Otra vez los camiones volcadores
la basura apilada
montañas nauseabundas de bogas y de bagres
hornacina de moscas, cucarachas
alimento de anguilas y de sapos
gente desalojada
y perros.


Los hombres se guarecen
en las piernas carnosas de las chicas que pasan
esperando la orden judicial
el comparendo.
Entretanto se goza
a destiempo del tiempo de la lluvia
aparejos de caña, soledades
la pesca hipnotizada
disponible en las góndolas de los supermercados.


Se adormecen las ninfas
los faunos retroceden.
El agua se sumerge adentro de sí misma.
Y acaso de la casa
queden los planos en la oficina desmontada
como archivo invisible
escaneado en las hojas prudentes de los cactus
y en la marcha arenosa que propaga
y desmenuza la memoria.


La Invisible administra el agua de los charcos
sueña con la fuente infinita
escondida en napas subterráneas
y cuando se despierta
empuja la manija de la rueda y da cuerda
a las horas del día.
Hay amantes tronchados en baldíos
que sacuden las piernas al unísono
para quitarse la arena del zapato
o aplastar la inmundicia que los cerca.


¿Por qué desperezarse? ¿Que pasa con el cuerpo
que persigue, dormido, una ilusión
arrebatado por la luz despareja de los focos dicroicos
y los vasos tirados en el pasto?
¿Cuándo fue el festival
que reunió multitudes enlazadas
temblando con las cuerdas, el sonido de un bajo
en la madrugada?
¿Qué fue de esos instantes en que cada uno
se sumió en el olvido?


Algo nos empareja en la mañana.
Vamos errantes cumpliendo las tareas domésticas
los trámites pactados, la agenda
y hay espejos manchados
que miran a su paso las mujeres, los hombres
solitarios, a la busca.
Desesperadas moscas que aturden el silencio
con sus voces cavadas
en la trastienda de los shoppings
en la asamblea del consorcio
a la puerta del cine o entre los escalones
que bajan hasta el subte
nos arrastran.


Mieles, cuerpos resfregados con
la forma de los maniquíes
condena de saberse bellos, bien vestidos
presentables por siempre, abandonados.
El Solicitante Descolocado hace la cola para el baño
con la intensión aviesa de fumar un cigarro
y las chicas de Flores van calculando el precio
de teñirse el cabello con tatuajes de vidrio.


Los amantes se esconden, se aletargan
en la corriente baja
que circula en el barrio, en el centro
entre los pisos de los edificios, en los ascensores
cada vez más lejos
más lejos.
Han pasado semanas, noches, días
de fulminar el tiempo, errantes
se resfriegan los ojos con las manos
se sacuden el polvo, los polvos
la crema para la piel reseca
el perfume de nardos.


Y ahora. ¿Dónde?
¿en la torre?
¿el viento?
¿cantando?
Tímidamente
comienza un aria entre las madreselvas
(es un tango, tal vez, del mismo nombre)
que nos vieron nacer.
El hombre y la mujer mueven los hombros
pulsados por arpegios
que atraviesan paredes, rejas
cruces, canaletas y ríos.


Se mueven para hallarse, se reencuentran
la música los busca, los encastra.
El agua se derrama por los brazos
y la sangre bulle en las entrañas como fiera enjaulada.
-Te quiero tanto tanto
que tengo miedo de morir-dice ella.
-Como si fuera una semana
que estuvimos ausentes -él contesta.
En toda la ciudad hay episodios de este tipo
sin duda.
Y vecinas que pintan o embadurnan papeles.


Aunque hay algo que pasa
y que no pasa.
Nadie difunde las noticias sin nombre. Nadie.
Al gusto por las manos, los brazos, el cuerpo
anudado a otro cuerpo,
los adivina el río
que distiende y se filtra
atropellando templos, puentes, muros
calabozos, vidrieras afamadas, tanques y depósitos
y abre una nueva grieta en la mampostería
por donde fluye
el corral del amor, la energía violenta y silenciosa
que borra a los amantes
para ser en ellos, sin ellos
lo desconocido.


Del hueco del no ser, estando
puede brotar la masa ígnea del centro de la Tierra
que hace bullir al océano en las profundidades (dicen).


Del hueco, del vacío, los biguás
enfrentando
el aire del oeste
regresarán
a planear sobre el río.

Hasta que un mundo
de otro mundo
inunde al desolado
escardando los yuyos de las inmobiliarias
y carpiendo la tierra
para quitar raíces, capital, intereses
al tirar de la red
que arrastran los caballos, en la playa desierta.


[1] Título de una novela de Enrique Wenicke.

Ah... el tango

(Busco una analogía entre la improvisación en la danza y la espontaneidad del verso y reflexiono sobre la identidad de la mujer, hoy. Supongo que la libertad creadora se funda en el desnudamiento de la verdad. Destaco el juego y el diálogo entre hombre-mujer, valoro la diversidad, el cruce de discursos y la conexión dinámica entre cuerpo-movimiento-símbolo. La modulación de tantos elementos lejos de explicar algo, insiste en el misterio, la contundencia sensible del aquí y ahora, la potencia del abrazo.)

Por la época en que reaprendía y practicaba la danza del tango en el estudio de Dinzel escribía todos los días un largo poema: La Vecina del río. Sí, todas las mañanas escribía, casi soñando, reviviendo, injertando y combinando una a una las visiones ancladas en palabras, acarreando paisajes sepultados por el tiempo, presencias, esperanzas. Porque el verso espontáneo es espera y anuncio de lo que vendrá, pregunta sin respuesta.

Fue muy intensa la experiencia de reunir palabras, cruzar discursos, sostener emociones contradictorias. Muchas veces, en el poema los nombres y las frases se componen y entrecruzan como parejas desparejas, imposibles. Igual que en la pista de baile, donde se junta lo distinto hasta el disparate. Cuerpos y palabras como saliendo al ruedo luego de un destierro doméstico y mortal, para abrazarse.

Y la frase que terminaba imponiéndose, al azar, tenía cierto ritmo, lo que iba diciendo reinventaba el mundo, lo desmontaba y lo volvía a armar, como un tema musical modulado de mil maneras. Por analogía, pienso que los versos se engarzan y se desplazan, creando una coreografía propia, como las figuras improvisadas que van de un punto a otro punto de la pista (dice Dinzel que el tango se baila punto a punto, no en línea, como el folklore).

Escribiendo, recorría y reconocía un espacio inédito con la sinuosidad de la música y la pausa del silencio. Estoy agradecida. Todo aquello fue un viaje. Un reencuentro con la juventud, la figura de la Madre-Mujer como sacerdotisa del agua, yo misma, atemporal, deseante, amada y aún denigrada, sometida y libre.

La Vecina del río fue el punto de partida: un homenaje a la pintora Vicky Linares, madre, abuela y bisabuela, mujer creadora e independiente que vive en la costa del río, paraíso perdido de mi niñez. Es la protagonista, la Mujer, en alianza con el Hombre y su potencia viril, la erección y celebración del mundo vivo en la corriente fulgurante del agua -contaminada y todo-, triunfante sobre las cenizas y el rescoldo, las olitas haraganas, los huevos de sapo, el IVA, las lámparas dicroicas, la risa, la dulzura, la basura, los altavoces, el balanceo del juncal, la picana, la tevé, los patos vica, las mallas de lana y el horror, todo eso escenificado en el balneario de El Ancla y la costa del río de La Plata a la altura de Vicente López, en su antiguo modo de ser o como basural o cementerio a cielo abierto, en estado casi de re y des-composición. Y sobre todo, la presencia renovada de lo desconocido, el misterio que, pese a la lucha por el poder y la voracidad desatados hasta la locura, sigue sucediéndonos.

Tiempo después mi mundo ya era un poema, con su diaria cuota de goce y juego, porque… ¡cómo me burlaba de tantas cosas, escribiendo! Afirmaba, con cada serie de palabras, tanto como ponía al desnudo. Cuando conseguí injertar aquella sentencia de Nietzsche citada por un milonguero: “El hombre, con su látigo (sic)/ sale a cazar mujeres” (dos heptasílabos que reuní en uno solo verso), y la advertencia: "Cuidado, que en este barrio tienen dueño", sentí que la cacería me hacía libre si la nombraba. Que la verdad me hacía libre. Y tenía dos caras, como el tango, o la palabra látigo.

Y también me regocijé nombrando y volviendo a nombrar todos los pertrechos y abalorios que rodean emblemática y fastidiosamente al conquistador y la dama, al ama de casa, a la puta, a la novia y a la hermana, a la loca, a la actriz y a la empleada de oficina.

Luego, cuando apareció la frase deliciosa de “La supremacía de los hombres/ levanta nuevos edificios armados/ con alarmas/ para guardar mujeres, perros, niños” ... ¡qué felicidad! ¡qué goce reírme del mundo de supermercado que vino a reemplazar a "La Ribera" y al “Río inmóvil” (2) de mi adolescencia y hacer de los preciados barrios de la costa una fortaleza de gente domesticada con casetas de seguridad! (El barrio desconocido, transformado por el "progreso", un tema bien tanguero.)

La escritura duró más de tres meses. Todas las mañanas me levantaba y con la energía del sueño escribía, taza de café en mano y camisón puesto. Hasta que un día no supe qué escribir, había soñado la vuelta a la juventud, a la infancia, al borramiento del yo, al vacío, al pecho a pecho con el mundo, al misterio del amor, la muerte y la resurrección. Los últimos versos del poema fueron:

“Del hueco del no ser, estando/ puede brotar la masa ígnea/ del centro de la Tierra/ que hace bullir el océano/ en las profundidades (dicen)./ Del hueco, del vacío, los biguás/ enfrentando el aire del oeste/ regresarán a planear sobre el río./ Hasta que un mundo de otro mundo/ inunde al desolado/ escardando los yuyos de las inmobiliarias/ y carpiendo la tierra/ para quitar raíces,/ capital, intereses/ al tirar de la red/ que arrastran los caballos/ en la playa desierta.”
Puede que "el hueco del no ser" que nace y compartimos en el abrazo tanguero sea el vacío -prescripto por la filosofía zen- donde se aloja el amor, el misterio; eso que sigue latiendo sin uno, pese a uno, cuando lo abandonamos para volver al ring. Ese latido habrá generado el poema, hiedra que crece, como el tiempo.

III Técnica y poesía

(En este texto abordo detalles de la construcción poética desde el punto de vista órfico, la dinámica que da forma a una misma energía vital en la música, la danza y el verso; intuyo la marca local del tango en las escrituras de Olga Orozco y abro la posibilidad de una comunión entre artistas (cultos y/o populares) por fuera de la singularidad y especificidad de los lenguajes.)

Releo La Vecina del río y veo -con espíritu tecnicista- que sobre el final ganaron los heptasílabos, que copiaban espontáneamente la medida del título (la/ve/ci/na//del/rí/o). Los distribuí dentro de versos libres, pero se despegan por su propia sonoridad. Alguna vez había observado un ritmo semejante en los poemas de Olga Orozco y seguramente esa pauta modular reapareció en La Vecina del río, donde dialogué sin pensarlo con tantos poetas, pintores, músicos, escultores, filósofos, cineístas, bailarines y narradores, vivos o muertos.

Pero también me pregunto si el ritmo adoptado tan insistentemente por Olga Orozco, que permite subdivir sus largos versos en finas emisiones de siete en siete, tendrá alguna relación con los pasos básicos del tango, con variantes de pausas, invasiones y cruces. En el esquema de ocho pasos, cuando la mujer cruza y el hombre junta, en el cinco, de hecho hay una pausa dinámica, de tal modo que el desplazamiento se hace, en realidad, a lo largo de siete pasos y sobre ocho tiempos (dos compases).

Y hablando de pasos, de paso, no puedo dejar de recordar la emoción incalculable de haber escuchado a Olga Orozco cantar aquello de "Lastima bandoneón…" para llevarme "hacia el hondo bajo fondo/ donde el barro se subleva" en mi propia casa, con su voz única, cuando vivíamos en un departamentito de la calle Tucumán mi marido, mis tres hijos y yo, década del sesenta, tiempo de los bastones largos, cuando el tango sufría el ninguneo de la moda mientras el amor al margen era perseguido en los hoteles de paso por el comisario Margaride y se clausuraban sindicatos, partidos políticos, centros de estudiantes, bares y hasta carreras universitarias.

Ahora hay milonga. Muchas milongas. Yo bailo a veces, con el que me saca. Voy con miedo y esperanza, y salgo feliz. Los bailarines –mujeres y hombres (y los/as poetas) - tememos al fracaso como cualquier otro artista. Somos vulnerables porque le pedimos mucho a la vida. Le pedimos sentir y saber. Como si estar en el mundo fuera una oportunidad, algo “de otro mundo”. Claro que también tenemos la certeza de poder hacer lo que amamos: quién nos quita lo bailado y lo que vendrá.

Finalmente, la experiencia de danza y escritura que acabo de relatar a dos bandas es una forma más de sentir, hacer y tomar conciencia de lo hecho, una suerte de poética. Nada se sabe hasta que no se cuenta. Y nada se siente hasta que no se canta. Por eso este cuentito, y por eso La Vecina del Río, una historia cantada de resurrección, amor y muerte.

Baldío, poema del libro Pentagrama

BALDíO

" de tu país ya no se vuelve
ni con el yuyo verde..."

Imagino un baldío
cruzado por espasmos de aljabas
desprendidas del aire.

Algún tumulto de aguas
destroza y entrelaza
lo tuyo con lo mío.

Las flechas del carcaj
no dejan sombra y hieren
un aullido de abrazos en la cerca.

Este y otros poemas del libro Pentagrama pueden leerse cliqueando en...

http://www.solves.com.ar/solves.html (Poesia y Ficciòn/Pentagrama)